Formação A_S 2018

Publicado em Blog AnT

No âmbito da bienal Aveiro_Síntese, a Arte no Tempo e a UINFOC propõem uma acção acreditada para formação de professores. A accção compreende um conjunto de 3 concertos de música acusmática e um colóquio relativo à história dos recursos da música electroacústica, com John Chowning, Daniel Teruggi, Ricardo Guerreiro, Helena Santana e Pedro Bento.

A acção compreende um conjunto de 3 concertos de música acusmática e um colóquio relativo à história dos recursos da música electroacústica:  

Sexta-feira, dia 23 de Fevereiro

18h30 | concerto acusmático "GRM", obras escolhidas por Daniel Teruggi

21h30 | concerto acusmático "pioneiros da música por computador

 

Sábado, dia 24 de Fevereiro

10h00 - 17h00 | colóquio

[18h30 | concerto jovens músicos AnT]

21h30 | concerto 1958

 

PROGRAMA DOS CONCERTOS

Sexta-feira, dia 23
18h30 [c9] GRM
obras de compositores associados ao Groupe de Recherches Musicales,
selecção elaborada por Daniel Teruggi
Sala Estúdio

Bernard Parmegiani | La roue Ferris (1971)
electrónica sobre suporte, em 2 canais (ca 13’)

Daniel Teruggi | Après une réécoute de Sud (2017)
electrónica sobre suporte, em 8 canais (ca 10’)

Pierre Henry (1927-2017) | Labyrinthe (2003)
electrónica sobre suporte – excertos (ca 16’)

Daniel Teruggi | Springtime (2013)
electrónica sobre suporte – versão para 8 canais (original: 30 canais) (ca 14’)

 

Sexta-feira, dia 23
21h30 [c10] Música por computador – 50 anos de síntese por FM
Sala Estúdio

Maureen Chowning (soprano)
John Chowning (composição e projecção)


Jean-Claude Risset (1938-2016) | Sud (1984-85)
electrónica em suporte fixo (ca 24’)

John Chowning | Turenas (1972)
electrónica em suporte fixo, 4 canais (ca 10’)

John Chowning | Stria (1977)
electrónica em suporte fixo, 4 canais (ca 17’)

John Chowning | Phonē (1981)
electrónica em suporte fixo, 4 canais (ca 13’)

John Chowning | Voices (2005/11)
para soprano e electrónica em tempo real

 

Sábado, dia 24
18h30 [c11] Luís Salomé (saxofone) // Belquior Guerreiro (guitarra)
Palco da Sala Principal

Fabien Levy (1968) | L’Air d’ailleurs – bicinium (1997)
para saxofone alto electrónica sobre suporte fixo (ca 9’)

Laurie Spiegel (1945) | Passage (1991)
electrónica sobre suporte, 2 canais (ca 14’)

José Luís Ferreira (1973) | I stole a bar from Leo (2010)
para guitarra e electrónica em tempo real (ca 9’)

Pauline Oliveros (1932-2016) | Bye bye Buterfly (1965)
electrónica sobre suporte, 2 canais (ca 8’)

Jean-Claude Risset (1938-2016)| Diptère (2002)
para saxofone alto e electrónica sobre suporte fixo (ca 7’)

 

Sábado, dia 24
21h30 [c12] 1958
Sala Estúdio

Bruno Maderna (1920-1973) | Continuo (ca 8’)
electrónica em suporte fixo, 2 canais

Luciano Berio (1925-2003) | Thema – omaggio à Joyce (ca 6’)
electrónica em suporte fixo, 2 canais

Pierre Schaeffer (1910-1995) | Etude aux sons animés (ca 4’)
electrónica em suporte fixo, 2 canais

Iannis Xenakis (1922-2001) | Concrete pH (ca 3’)
electrónica em suporte fixo, 2 canais

Edgar Varèse (1883-1965) | Poème électronique (ca 8’)
electrónica em suporte fixo, 2 canais

György Ligeti (1923-2006) | Artikulation (ca 4’)
electrónica em suporte fixo, 4 canais

Karlheinz Stockhausen | Kontakte (ca 37’)
electrónica em suporte fixo, 4 canais

 

PROGRAMA DO COLÓQUIO

Pedro Bento | A disponibilidade dos recursos electroacústicos para a Criação Musical, 1906-1958: do Telharmonium de Cahill aos estúdios de Eindhoven

O alargamento das possibilidades que a Musique Concrète e a Electronische Musik trouxeram ao compositor é consequência de duas inovações do séc. XIX: o telefone e os dispositivos de gravação sonora. Enquanto que o princípio da transdução, que está na base do primeiro, permitiu que uma representação de qualquer som imaginável fosse convertido num sinal acústico correspondente, abrindo caminho a toda uma nova categoria de instrumentos muiscais, o princípio do segundo libertou o compoistor de se restringir a combinações de som que pudessem ser produzidas em tempo real, trazendo também consigo algumas formas de transformar sinais existentes.
Esta comunicação explora a história da gravação e dos recursos electroacústicos durante aproximadamente a primeira metade do séc. XX, do ponto de vista da composição musical: como as suas possibilidiades se desenvolveram, o que tinham para oferecer ao compositor, como é que os compositores apreendiam ou compreendiam essas possibilidades, como e quando tiveram acesso a elas.
São abordados instrumentos como o telharmonium (ou dynamophone) de Thaddeus Cahill, o dynaphone de René Bertrand, os vários tipos de theremins e Trautonums, e as ondes Martenot, alguns dos quais foram explorados por compositores como Honneger, Hindemith, Jolivet e Varèse.
Os escritos deste último são muito reveladores. Desde a sua chegada aos EUA, Varèse frequentemente verbalizou a forma como ansiava por instrumentos com possibilidades ilimitadas, discutindo com frequência o que procurava especificamente. Quando correlacionados com os recursos disponíveis, mudanças subtis no que à primeira vista poderiam parecer repetições da mesma ideia acabam por revelar um forte entendimento do potencial criativo destes recursos.
Em 1957-58 Varèse criou o seu "Poème Electronique" em Eindhoven, nas instalações postas à sua disposição pela Philips. Originalmente um fabricante de lâmpadas de incandescência, a Philips produziu na década de 1920 vários receptores de rádio e altifalantes bem sucedidos. Continuou a melhorar e a investigar ao nível da reprodução de áudio e, a partir da década de 1940, em sistemas de reverberação assistida. Na década de 1950 equipou um estúdio, que foi usado por Henk Badings para criar a sua peça electrónica "Abel en Cain ." Serão discutidos, quer do ponto de vista das suas características, quer do seu potencial musical, os recursos disponíveis neste estúdio, nas instalações onde Varèse trabalhou, e na Feira Internacional de Bruxelas em 1958, onde o "Poème Electronique" e a peça "Concret PH " de Xenakis foram difundidas por cerca de 350 altifalantes.


Helena Santana | O UPIC de Iannis Xenakis – a ciência ao serviço da criação e da arte

Fruto da criação humana, a arte fomenta uma compreensão mais profunda do mundo que nos engloba. Como actividade artística revela a constante vontade do ser humano em se elevar e em estruturar os diferentes domínios da experiência humana, sendo a emanação, o eflúvio, a vivência, a actividade que mais profundamente se aparenta com a actividade vital na organização e reorganização da natureza e do ser humano. No entanto, a actividade do criador não se limita no imitar do mundo e na recriação da actividade humana. Reduzindo-o, abstraindo-o e transformando-o, cria um mundo novo segundo a sua forma de ser e de imaginar, que exprime através da obra formalizada numa estruturação de significantes sempre válida. Simultaneamente, percebemos que a criação escapa, em grande parte, à sistematização de processos, por ser guiada por uma causa íntima e pela intuição. Como descreve Fayga Ostrower, a criação é um processo fluido, altamente dinâmico, de simultâneas sínteses, nas quais se integram o consciente e o inconsciente da pessoa, seu ser sensível, inteligente e imaginativo, seus pensamentos, emoções, desejos e aspirações, sua experiência de vida..., sendo que a arte tem o poder de nos fazer lembrar e nos marcar indiscutivelmente para o futuro do nosso ser.
A forma como aborda a composição musical, fazem de Iannis Xenakis um caso paradigmático da composição musical. Sabendo que o pensamento criativo e musical acontece de modo variável de um indivíduo para o outro, pois surge enquanto trajectória de uma energia psíquica própria que se estabelece entre o desejo e a realização, verificamos que neste autor este se manifesta de uma forma nova, diferente. O conhecimento, seja de que natureza for, tende a moldar- se e a adequar o cerebral, objectivando-se na obra e no objecto de arte. Neste fazer, a promoção da interface arte-ciência encerra uma mais-valia no que respeita à comunicação de ciência pela arte já que permite a intrusão da ciência num sector do qual foi alheada por muito tempo. Xenakis ao desenvolver o sistema UPIC, permite não só o eclodir de uma nova forma de conceber e formalizar o musical, como a projeção de um novo olhar sobre o som, o espaço, o ser e a obra. Nesta proposta propomo-nos a refletir sobre estas questões traduzidas no seu corpo de obra realizado sobre este suporte de criação. De facto, a arte per se, e a sua produção em particular, constitui um desafio no processo de transformação social e cultural, imprimindo alterações profundas no comportamento do homem. Assim, ao permitir o fluir de conceitos e saberes entre ciência e arte, a realização artística culminará, a longo prazo, na mudança de atitude face ao mundo e ao indivíduo, Xenakis um seu instrumento.

 

Daniel Teruggi | Pensar a criação sonora e musical através da tecnologia

A utilização da tecnologia digital para a criação encontra-se totalmente instalada na nossa prática musical, na actualidade. O fenómeno sonoro conquistou uma nova dimensão que permite ao compositor ou inventor de sons dispor duma colossal diversidade de ferramentas técnicas. Como é que esta situação influenciou e modificou o nosso pensamento musical? Que caminhos poderá enfrentar aquele que procura a inovação musical?
Serão apresentados os conceitos operativos para a exploração sonora e musical assim como ferramentas (GRM Tools, Acousmographe, GRM Player) que exploram algumas das possibilidades de trabalhar o som com um objectivo musical. Serão igualmente apresentadas diferentes correntes de pensamento actuais, bem como o actual papel do compositor.

 

Ricardo Guerreiro | Música e tecnologia: fins, meios e o factor humano

A reflexão sobre os meios e sobre como integramos as relações humanas num domínio tão tecnologicamente mediado como é hoje a música, ajuda-nos a definir como, enquanto compositores, artistas e ouvintes, enfrentamos os diferentes mecanismos de poder implicados. Na sua essência, o artefacto tecnológico resulta da abordagem humana para encontrar uma solução sistematizada. Habitualmente, quanto mais eficaz esta solução é mais fácil se torna esquecer o problema que a originou. Se tomamos valores estéticos como fonte das nossas inquietações, devemos então admitir um conjunto inteiramente distinto de questões ontológicas. Tal como não é possível discutirmos o pensamento fora da linguagem, também não será, provavelmente, possível discutirmos música para lá do plano abstrato - cultural, teórico e material - a partir do qual é feita. Ao longo da história, a partitura musical coincidiu com o momento cristalizado representativo da obra musical. Como podemos enfrentar um processo de criação musical desenvolvido a partir de uma notação que visa configurar um espaço de abertura, isto é, que deixa por definir os contornos exactos da sua realização concreta? A tecnologia digital promove simultaneamente a opacidade e a transparência. Este facto atesta o seu profundo carácter epistemológico. A maneira como nós, enquanto músicos, avaliamos a literacia de cada um dos meios disponíveis descreverá, em última análise, como compreendemos a relação imbricada entre ferramentas, técnicas, nós próprios e os resultados produzidos.

 

John Chowning | Síntese por FM: 50 anos na Arte e na Indústria

Foi em 1957, há 60 anos, que Max Mathews, nos Laboratórios Bell, escreveu o primeiro programa de síntese sonora, Music I, que desenvolveu e divulgou como Music IV, em 1963. Correndo em grandes computadores, em grandes instituições, a produção musical era lenta e dispendiosa. A minha ingénua descoberta, em 1967, da síntese por modulação de frequência foi computacionalmente eficaz, com poucos controles mas percepcionalmente salientes e espectros com variação temporal. Isto conduziu a uma rápida evolução da música sintetizada por computador. Aprendemos muito sobre a percepção do som à medida que envolvíamos as nossas capacidades auditivas em torno tecnologia e descobrimos como criar música a partir de unidades fundamentais. Já em 1983, sob licença da Universidade Stanford, a Yamaha lançou o famoso sintetizador DX7. Conjugado com um computador pessoal através do desenvolvimento do MIDI, a música por computador "chegou às ruas" estendendo-se à produção musical.
A apresentação inclui animações que demonstram o meu desenvolvimento da síntese por FM desde as primeiras experiências há 50 anos, à sua utilização em 1971 e 1978, até à minha composição mais recente.